生活和语言
罗中立近年来的系列新作反映出他对于写实艺术与现实生活的紧密关系的自觉反思，对于艺术语言自主和形式自由的坚定信念。但是这种独立性和纯粹性不是艺术脱离现实与人性的理由，当代艺术的价值在于无论它与现实生活的联系如何隐晦，都可以通过艺术语言的探索表达出当代生活的内在意义。正如意大利美学家波吉奥里所说：“非再现艺术只有在与它所强调的心理相联系时才有效。这些心理是由‘非人化’的倾向，反偶像崇拜和变形所界定的……目的是重获表达的绝对纯粹性或完美的天真性质。”
《春蚕》 142×262cm 1980年
罗中立的艺术在今天的价值和意义在于它对于日常生活的超越。德国哲学家胡塞尔（1859—1938）认为日常生活世界是生存的意义之源，我们所生活的世界是一个日常生活世界，它对于人生意义的产生具有基础性的价值。这一世界并非完全自然化、物质化的，它同时也是文明化、历史化的，积累了人类生活的文明进化成果。我们可以从中看到文化形态、符号形态、产品形态、意识形态等各种形态积累的意义结构，它们在生活的主体即现代人的互相关联和理解中获得阐释和意义，但是，日常生活世界有其局限性，它与梦的世界、科学世界、宗教世界、游戏世界、艺术世界等一样，只是特定的意义产生域，日常生活遵循着自然主义和实用主义的动机。一方面，它是其他世界的意义产生的现实基础和经验原型；另一方面，其他世界对于日常生活世界是一种超越和修正。例如，艺术和游戏的世界就是对日常生活世界的功利主义和实用主义的超越，而宗教世界则着力于日常生活世界所无法解决的信仰与精神困惑问题。由此，我们可以向艺术家召唤“面向事情本身”，在每一个艺术家不断探索的实践和语言展开中呈现艺术的整体性，在这里，艺术的主题、方法乃至材料、技法成为同一性的整体。
《阿坝夕阳》100×80 1990年（27）楼上
艺术中的抽象性是指艺术家在创作过程中不断考虑绘画构成要素的减化与强化，特别关注视觉要素的自律性，它们内在的自我相关性、形式构成的含意以及不同符号系统的共振与谐和，各种关系通过形式要素的对比被系统化地展现出来。罗中立的新作在他的个人艺术发展史中具有特殊的意义，这就是形式语言的不断提纯，造型形象的不断概括，与现实生活的观察距离不断调整，从写实向表现，从再现到写意，从叙事到符号的转换。在这一单纯化的过程中，通过简化，罗中立一方面实现了个别特征的单纯化，另一方面将乡村农民的母题或某些生活的真实境遇变成了自己所特有的视觉符号。与幻觉艺术追随自然形象所受到的局限性相比，这里存在着无限的可能性。
《吹渣渣》 80×100cm 1985年
罗中立的绘画体现了当代知识分子的创造主动权，一种具有文化高度的智能意识和纯粹的视觉元素的把握，产生了从未被认识到的画面构成。视觉艺术的意义在于艺术家对于颜料与画布相结合的个性化的表达方式。思想的质量并不等同于绘画的质量，虽然当代艺术越来越注重观念的表述，但绘画的质量还要靠绘画来实现。
《父亲》
艺术语言是一个体系，包括构图、色彩、线条、明暗等。同时艺术语言又是一个在继承中发展的历史性的文化积淀过程。近年来，罗中立的艺术探索，越来越多地转向对于艺术语言的研究，这在他的手稿文字里多次提及“语言”可以看出。虽然，罗中立同意“艺术史从某一方面讲，就是不断改变语言方式的历史”的经典表述，但他的过人之处在于他意识到“语言在使用中才有生命，才有意义”。他更重视艺术家在艺术史所提供的常规性语言方式之外，去寻找个性化语言的努力的价值，因为“如果没有特质的绘画语言，也就不可能有特殊的绘画语言影响别人”。对于罗中立的作品，不应仅仅从大幅面的完整性的油画进行观察，还要注意他大量的水彩和草图，例如他对于西班牙斗牛场景和大海渔船的描绘。我们在其中既可以看到一位艺术家的绘画性思维与语言训练，更可以在生动的速写中看到艺术家内心深处涌动的人性的力量和某种底层生存的强烈粗犷。在某种意义上，绘画和雕塑对罗中立来说，也具有个性张扬和情感释放的作用，这部分可以看做他对于自己长期从事艺术行政工作的心理补偿。
《大巴山上》罗中立 布面油画 141X85CM 1980年
罗中立的近期作品，从题材上来说，仍然延续了他在20世纪90年代的四川乡村农民生活，有一些作品甚至是原有作品的再创作。如何看待画史上一些艺术家对于某一题材和画面的持续创作？有人将此看做是艺术家创造力的衰退和自我重复。应该看到，在当代艺术中，这种情况确实存在，一个重要的原因是市场和资本的力量在潜在地控制画家的画笔。另一方面，我们从中国绘画的发展历史中，也可以看到一种常见的现象，那就是艺术家对于某一题材和语言持续地进行研究和改进，特别是从构图和笔墨线条的内在质量上提升艺术作品的整体品质。对于罗中立来说，这正是他的兴趣所在——“复制”并不是基于对内容的选择，而是想深入其中让人读到更多的东西。这种“更多的东西”对于罗中立来说，就是他所期待的“增强画面的表现力”。而“表现力”并非直接表现罗中立对现实的再现和想象，他对现实的观察是通过语言的运作产生的。也就是说，我们只有通过罗中立的艺术语言才能进入罗中立艺术中的现实，他的画面中的空间是绘画逻辑中的空间，他的绘画中的现实是在艺术语言中呈现的现实。我们看罗中立的绘画，直接地感受到他的艺术语言这一视觉现实，间接地认识到作品所表现的社会生活现实，我们可以在各种艺术表现门类中看到戏剧化的具有舞台效果的生活，但我们不能说，这种“艺术中的生活”不是生活，它其实也许更深刻地揭示了生活的底蕴，如罗中立所说“用塑造脱离内容也是种表达”，这里的“内容”就是我们通常所理解的“生活的再现”，一种照相式的现实生活的画布复制。
从罗中立的近期新作来看，他期待转换作品的表现方式，从而让作品产生变化，滋生出新的风格，新的语言。罗中立最为关注的艺术语言要素，首先是线条，他认为“语言具有多种可能性，主动去表现。比如这种方向的线条，向我暗示要继续走下去的路”。罗中立认为“理解一种线条意味着理解一种语言方式。理解一种语言方式意味着理解一种语言技巧”。而“这些线条的用法只有在运用这些线条的过程中才能被指出意义”。在罗中立的近期作品中，我看到线条的作用越来越强，已经取代了早期油画中色彩的块面塑造，成为他的作品的主要表现载体。这在他的一系列的创作草图中特别明显。因为只有线条，才能迅速地呈现他的艺术思维和图像再现的要求，在罗中立的作品手稿中，我们可以看到许多迅速而果断的线条，这些线条既是艺术家对于早年生活记忆的提炼和显影，也是他充满激情的绘画动作的运行痕迹，其中并不缺乏内在精神的连贯性，它们受到画家突如其来的直觉感受和发自本能的情感激发，燃烧着一种抒发自我的强烈愿望。画家正是在这样的纸与画布上的旅行中，发现了并自我观照到内心的思维轨迹，“我知道我要什么期待什么感觉什么相信什么。”作为罗中立内在生命运动的痕迹，他的作品中出现的这些奇妙的线条组合，作为画家特有的绘画符号，它的出现与构成对我们来说仍是一个谜，令人深思和回味。
罗中立对于线条，特别是对于色彩线条的执著追求，使他的作品发生了一些鲜明的变化，这就是早期作品中人物肢体原木一般粗壮的质量感所形成的沉重粗犷，已经转换成为近期作品中由彩色线条编织的平面的结构之网。从素描性造型转换到线条性书写，这是一种符号化的绘画，但不是图案化的艺术，其中仍然存在着人物在空间中的形象，但线条作为语言的价值大大提升，超越形象与叙事上升成为画面的主体。由于这种彩色线条编织的画面之网，作品中的人物与背景更加有机地融合在一起，获得了一种颇为冷静的平均化表现，与传统写实绘画主体人物与背景的两分法不同，在罗中立的新作中，人物与环境背景及生活道具在构图中处于同样重要的地位，他们都在线条的书写过程中呈现出共同的精神性的自由，实现了罗中立所说的“文化中的创造——就是表现异端，在书写式的作画过程中形成差异”。这种追求艺术语言独特性的描绘方式，为作者带来了作品中“图像的解放”和“叙事的自由”，正如罗中立所说“当我描绘某个情节时，那场景就必然发生。只是除我之外的人看不到，而我则把它画出来，这种语言就像是寓言”。“寓言”是值得注意的“关键词”。这表明罗中立近年来的创作不是生活的再现，而是生活的提炼与象征。在作品与生活的关系上，是在不模糊“所指”的基础上，更多地扩展“能指”的努力。以这种眼光来观看罗中立近年来的雕塑创作，就可以看到一些别有意味的实验性。即罗中立并非将绘画中的题材和形象直接平移到立体的雕塑中，像一些当代艺术家所做的那样，将个人的符号从平面转移为立体，占有更多的市场份额。对于罗中立来说，采用雕塑的形式，一定有绘画所不能实现的作用。
《归来》 布面油画 1992 150cmx120cm
罗中立的雕塑，形体尺寸略小于正常人，与他的绘画比较，有三点值得注意：一是由于雕塑对于乡村生活环境的省略，突出了主体人物，使人物形象更加鲜明，在美术馆的灯光下，拉开了与生活的距离，增强了其符号化与典型性；二是将人物置于雕塑基座上，使人物获得了一种英雄式的纪念碑性，这与他早期的代表作《父亲》虽然一脉相承，但由于雕塑的360度全方位的观察角度，使得人物从墙上走了下来，由崇高变为亲近；第三点，则是将雕塑描绘为彩色，以色彩的笔触取代雕塑家的泥塑的笔触，将作品的立体性削弱，回到绘画的符号性。例如雕塑中的高光不是运用形体的塑造而是直接使用亮色描绘来完成。这一点与中国民间彩塑十分相似，符合了中国民间美术平面化、程式化的审美传统。与西方艺术中绘画向雕塑学习，以雕塑作为衡量绘画的标准不同，中国传统美术中，雕塑特别是彩色泥塑，是向绘画学习，以绘画衡量雕塑的。从秦兵马俑开始，中国雕塑就具有了彩色描绘的传统。罗中立意识到“民间化的色彩是千百年来中国人的审美”，他将民间美术的色彩不露痕迹地融入到自己的作品中，试图在传统与民间（戏剧、石雕、门神、木雕、石窟）中找到一个鲜明的“中国精神”。记得20世纪90年代早期，德国艺术家伊梦多夫来华展览，在国际艺苑的座谈会上，我向他提出，为何他的木雕都要绘上彩色，他的回答是这样会减少作品的立体性，增加绘画的平面性，这其中的艺术追求与价值权重是值得研究的。西方古典雕塑的材质单色性与造型写实性和中国传统雕塑的色彩表现性与造型世俗性是一个很有意义的比较研究课题。
《红衣女孩》120×95 1993年《故乡组画》
从现代雕塑的发展眼光来看，我觉得罗中立的雕塑还有发展空间，即他的作品具有内在的现代雕塑的抽象性可能。例如，他的雕塑人物，可以像油画中的彩色线条一样，直接将雕塑的立体造型转换为线条的结构组织，以彩色钢条组成具有空间通透性和抽象性的形象，将其雕塑与绘画的距离拉得更远一些。我建议罗中立可以研究一下熊秉明先生在法国创作的仙鹤等一批动物雕塑，在那里，形象的写意性与材料的抽象性达到了一个比较好的平衡。
（文/殷双喜）
作品欣赏：
《祈》 150×200cm 1987年
《喂食》 100×79 布面油画 1996年
《新月》 110×132cm 1982年
《重读美术史-毕加索·奔跑的女子》布面油画250x200cm2014年
《重读美术史-沉睡的吉普赛人（卢梭）》布面油画250x200cm2012年
《重读美术史-梵高》布面油画150x130cm2010-2012年
《重读美术史-梵高·风景》布面油画150x130cm2010-2013年
《重读美术史-留西帕斯的女儿（鲁本斯）》布面油画250x200cm 2010-2012年
《重读美术史-伦勃朗2》布面油画150x130cm2010-2014年
《重读美术史-米勒》布面油画150x130cm2010-2014年
《重读美术史-米勒·播种者》布面油画150x130cm2010-2013年
《重读美术史-赛事·静物》布面油画150x130cm2013年
《重读美术史-中国画》布面油画150x130cm2010-2012
2-12 雷雨系列 布面油画 2005 200cm180cm
9-9 过河系列 布面油画 2004 200×160cm
山路弯弯160-130，2002
