何多苓艺术生命的河流
一件艺术作品的社会意义往往不是由作品自身决定的，何多苓的《春风已经苏醒》产生重大的社会影响，也是他所料不及的，因为他不是想表现社会，更没想针对性地表现社会的重大主题。但是，不管从大环境还是从小环境来看，人们都会认为何多苓是追求政治性的主题。这幅画确实也适合了当时的政治要求。此时的中国正处于改革开放的起点，经济改革从农村开始，1979年实行联产承包责任制，在很短的时间内，农村的面貌发生根本变化，农民从贫困走向温饱，农民看到了希望与未来。在那个时代，对这幅画必然会作出这样的解读。不过，也正是这样的解读，《春风已经苏醒》才可能在一个历史的高点，成为新时期美术的开山之作。其实，何多苓并不善于政治性题材，尽管作品被赋予政治的意义。他在创作这幅画的时候，并没有想到赋予它特别的含义，他只是画自己经历过的生活，那种贫困而又纯朴的生活使他久久不能忘怀，他要画出这种记忆，同时又赋予记忆以特别的意义。理解这一点，对于理解何多苓整个的艺术都是重要的。
《近黄昏No.2》 200x150cm 布面油画 2020
从《春风已经苏醒》最初的草图来看，何多苓原来是想画知青的题材，几个知青坐在草地上，看不出明确的含义，似乎只是一般的知青生活的记录。《春风已经苏醒》不是一般的生活记录，尽管他画得非常写实，正如对此画的政治想象一样，人们从中读出的是它的象征意味。它不是过去生活的记忆，因为它描写的不是知青，而是一个农村的女孩，虽然这个形象是从知青转换过去的。显然，这个题材是想象的，它不是如实的记录，也不是情节性的描述，正是当时现实主义绘画的主要形式。
《春风已经苏醒》
《春风已经苏醒》表面上看是一个现实的场景，但这个场景是艺术家营造出来的，是根据创作的要求和个人的记忆而设计的。从主观意识上说，创作的要求可能更为重要，个人记忆是无意识的支配作用，后者可能会贯穿他一生的创作。主观的追求主要在绘画性和文学性，实际上，正是这两者的完美结合，才使得《春风已经苏醒》获得成功。先说绘画性，何多苓画画有一个优势，就是有很强的造型能力，人体比例、动态和构图，都能整合在一个相对完整的关系中，可能欠缺的只是油画的技术手段。何多苓说，当时他最佩服的是陈丹青和陈逸飞的油画，尤其是陈逸飞的《占领总统府》，他觉得技术太完美了。由于条件与环境的不同，这种学院派的技术他是学不来的。何多苓的造型能力不是从油画学来的，除了天分外，主要来自临摩和阅读，临摩主要与连环画有关。何多苓在后来在连环画上有那么大的成就，并不是天生的，与他早期的艺术自学很有关系。分析《春风已经苏醒》的画面，可以感觉到他在构图上的另类，他采用的俯视构图，没有中景远景，没有地平线，小女孩偏于构图的一侧，她身后的牛虽然只画出一半，却是视觉上的重心，由于它处于构图的上方，有一种向下倾斜的压力，而构图右下方的狗顶住这种压力，形成巧妙的平衡。无论是古典主义还是现实主义的创作，都极少这种构图的方式，而在连环画中，这样的构图并不少见。连环画的构图不强调单幅的完整，而是多幅构图之间的变化与统一。每幅构图都像一幅印象派的绘画，没有一个向心式的结构，人物和景物都向两边扩散，如同观众在现场的观看，取景框任意截取的一段。这样的构图也就是“在现场”的意义。何多苓肯定没有印象派的意识，也没有照相机的如实记录，“现场”是他的想象。何多苓特别强调他插队的经历，而且和很多有知青经历的人不同，他不认为那是苦难的经历。他在乡下读了很多书，外国文学名著都是那时候读完的。他下乡就在凉山，他对那个地方很迷恋。他原来的草图是描绘坐在草地上的知青，那并不是他真正的记忆，而是一般概念中的知青。他的记忆是美好的，而且是糅和了文学想象的记忆，《春风已经苏醒》中的那个女孩，就是那种记忆与美的化身。那种构图把他放到了现场，仿佛是他从现场走过，看到美丽的女孩、身后的老牛和旁边的小狗。除了构图上的现场性以外，技法同样是营造现场性的效果。促使他采用这种技法的原因是看到怀斯绘画的印刷品，他最初的动机可能只是为了新鲜，传统的现实主义手法已经不能吸引他，或者是因为大家都这么画，他觉得没意思，从后来的一些作品看，他实际上已很高超地掌握了这些技法。他并没有看过怀斯的原作，看到的只是《世界美术》上印得模模糊糊的图片。怀斯的启示在于制造质感，尤其是草地和女孩的衣服。质感的画法完全是他自己悟出来的，整整画了三个月，每一遍底子干透后再画第二遍，还不停地用砂纸打磨，制造斑驳与逼真的效果。
《近黄昏No.5》 200x300cm 布面油画 2020
真实性是一种掩藏，观众会在逼真的视觉效果中误入真实的情境，而画家真实的意图，更可能是无意识的，则被掩盖起来。《春风已经苏醒》中的女孩是画中的刺点，一切真实性的处理都是围绕着她展开。她实际上是一个理想化的形象，娇好的面容，丰富的表情，忧郁的眼神中蕴含着诗意，甚至她的姿势都像刻意的造型，自然状态下的农村姑娘做不出这样的动作。女孩的美是真实记忆的替代，农村生活的艰难，极端的贫困，知青的命运，都淡化在这个形象中。关键在于，一个理想化的形象是从哪儿来的。这个形象是从他的潜意识中浮现出来的。在当时的条件下，何多苓创造的形象，尤其是美的形象，都与文学有关。那一代人都是俄罗斯文学培养的，何多苓后来创作的油画连环画《带阁楼的房子》，简直比俄罗斯人画得还俄罗斯，没有对俄罗斯文学的深刻理解，没有那种融入生命的切身体验，很难画出这种效果。何多苓对此没有作过任何说明，但我们分明能感觉到那种文学性的存在。何多苓曾描述过他画中的地方：“那是个贫瘠的地方。光秃秃的山坡，荒凉的河滩，没有任何赏心悦目的东西;天空淡漠地瞧着大地。”这使我们想起俄罗斯文学和绘画中的荒原，托尔斯泰的《复活》和列维坦的《弗拉基米尔路》，当然还有荒原上的女性形象，走在“弗拉基米尔路”上的马斯洛娃，彼罗夫的《送葬》中小姑娘。女性的形象总是忧伤和凄美，与荒原浑然一体。如同聂赫留道夫眼中的马斯洛娃一样，《春风已经苏醒》中的女孩也是何多苓理想中的形象，尽管不是聂赫留道夫的那种忏悔。美好的形象和严酷的命运形成对比，更加显示出悲剧的特征。苏醒的春风并不会改变女孩的命运，她的美丽也只会消逝在未来的命运中。她的形象会反复出现在何多苓未来的创作中，她不只是一个客观的形象，不是何多苓走过河滩看到的惊人美丽，她是人格的化身，是艺术家在命运的迷雾中追求美好而欲求不得后的迷茫与梦想。
《Inside Richter No.4》
这个女孩的形象始终跟随着何多苓，可能有很多变体，可能有不同的动机，但她就像一个幽灵，纠结着他的生命。她最先出现在《春风已经苏醒》，然后是《雪雁》中的弗丽丝、《带阁楼的房子》的任妮亚，穿越《小翟》，到《落叶》或者《夜奔》，最后是《兔子夏洛特》(这实际上是一个“兔子”系列)。从2000年以来，何多苓的画就脱离那种抒情的真实，逐渐变得梦幻，而到《兔子夏洛特》就显得有些荒诞了。一个女孩在小小的水池里面划船，像是一个游戏，却又画得很写实。这幅画的灵感来自拉斐尔前派的画家沃特豪斯的作品《夏洛特的女人》。对于这幅画何多苓知道的不多，他只知道作者是拉斐尔前派的最后一个画家，画的是一个中世纪的传说。他说：“这个故事本身与我无关，我只是取了这个意境。”此外，他还画了《兔子奥菲丽娅》，这也是来自拉斐尔前派画家米莱斯的《奥菲丽娅》，但不是想还原莎士比亚的原意。何多苓没有莎士比亚的情结，他用一个封闭的空间阻断了那个开放的环境。浴缸的象征性无疑是一个现代的环境，人被困在这个环境之中。其实，《兔子奥菲丽娅》还有更深的含义，我们先看《兔子夏洛特》，因为“夏洛特的女人”更有象征性。“夏洛特的女人”是一个中世纪的传说，出自19世纪英国诗人丁尼生的同名叙事诗。和19世纪大多数画家一样，英国的古典艺术家都是根据文学作品选择题材(不是绘画的原创)。丁尼生的诗不长，写得很优美，据说拉斐尔前派有关亚瑟王的画都是来自丁尼生的诗歌。受诅咒的美丽姑娘“夏洛特的女人”孤独地住在一个城堡里面，每天绣着她的挂毯，外面的农民不知道她是谁，流经城堡的小河，流到亚瑟王的卡米洛特王宫。一天，亚瑟王的骑士兰斯洛特骑马路过城堡，走向卡米洛特王宫。姑娘在城堡里看见了骑士，她要随他而去。于是，她不顾诅咒，划着小船，带上她的绣品，去向卡米洛特，寻找她的骑士。沃特豪斯一共画了三幅“夏洛特的女人”，只有划船的这一幅最动人。何多苓说他在画册上看到这幅画就非常喜欢，那是一个忧伤而美丽的画面，周边是动人的风景，夏洛特划着小船去寻找她的心上人，迷茫的眼神透露出不知划向何方。何多苓肯定是被她的眼神所吸引，那个眼神是一个悲剧的预兆。这样的眼神在他的作品中也出现过，特别是在《带阁楼的房子》。这是一种文学性的眼神，后面隐藏着故事。不过，何多苓的故事是心理的，不是用文字描述的，也不是画面上直接陈述的。
《鸟飞绝》 400x450cm 布面油画 2020
何多苓肯定是看到了，“夏洛特的女人”的小船不知划向何方，他的《兔子夏洛特》则是在没有出路的水池。画中没有具体的环境，隐约感到周边是丛生的荒草。背景画得很随意，没有刻意的描绘，颜色稀薄，单调灰暗，不像一个现实的环境。但是我们能够感觉到背景的存在，而且还有相当的深度。何多苓造型的特点是生动的笔触准确地落实在结构，这个特点在某种程度上掩盖了他在形式上的个性。他的形式个性主要体现在构图，尤其是自《小翟》以后，形象与物体的超现实组合，创造出一个梦幻般的关系。这种关系逐渐演变为真实的形象与虚空的环境的组合。但是，笔触也随之放松，不论是人物还是景物，都是很随意地画出。何多苓在谈到他在2000年代画的一些女人体时说过，那些人体没有什么特别的意思，主要是实验一种技法。这种技法主要体现在材料、颜色和笔触三个方面，稀薄的颜料中和了颜色，颜色呈现为单一的灰色，笔触也就格外地显现出来。笔触在这儿不是塑造的手段，而是在特定材料的作用下自然留下的痕迹。这个自然也包括个性的自然，不同的是，他的个性没有离开具体的形，他不是表现主义的实验，而是探索写实画法的个人方式。探索的结果是成功的。他以独特的方式塑造了形象，而形式也显现出来，形式并不代表独特的趣味，而是自我的表征。不过在他的画中，这个表征与形象是紧密结合的，意义在于形象也是独特的。这样，他创造的形象也成为自我的形象。我们假定这个形象最早出现在《春风已经苏醒》，但那还是个客观的形象，在后来的岁月中，逐渐走向主客观的统一，也生成新的意义。
《青春》
《兔子夏洛特》是何多苓最近的作品，但其形象可以追溯到以前，经过实验性的转型以后，这个形象已不是客观的再现，而是心理的意象。他的特定的手法暗示了其自身的在场。也就是说，那个瘦弱、凄美的女孩犹如梦幻中的人物，她只出现在他的脑海中，是他精神的客体和精神的寄托。她像夏洛特的女人一样，在命运的河流中不知去向何方。在“兔子”系列中，那些女孩没有明确的身份，或者是裸体的，或者是农家的衣着，但都是在莫名的树林和草滩，就像在梦境中永远走不出去的荒野。这是做不完的梦，也是他的终身追求，他把理想化的命运寄托在乡下的女孩，那是他少年时候的遭遇。每当他陷入内心的沉思和精神的困顿时，这个形象就会出现。
《无意苦争春》 400x300cm 布面油画 2020
理解何多苓的艺术并不容易，我们总是被他的画所感动，是动人的形象还是诗化的技巧，或者是生命的启示与象征，因为我们无法进入他的内心世界。和何多苓交谈的时候，他总是陷入凝思，好像在记忆的深处连接生命的线索。看他的画就是这样，它会告诉你许多，但无法用言语来描述，尽管他笔下的形象是那样明白和清澈。
（文/易英）
作品欣赏：
《原上草No.2》 200x150cm 布面油画 2019
《原上草No.5》 200x150cm 布面油画 2019
《第三代人》 The Third Generation 177x187cm 布面油画 Oil on canvas 何多苓、艾轩合作 1984
4-8 1984 《雪雁》 Snow Goose 15.5x23cm 纸本丙烯 acrylic on paper（24）
6 《乌鸦是美丽的》100X80CM亚麻油彩1988
8 《亡童》
11-6 1986 《带阁楼的房子》 The Veranda 布面油画 Oil on canvas (35)
11-7 1986 《带阁楼的房子》 The Veranda 布面油画 Oil on canvas (37)
13-1 1995 《庭院方案一 》Courtyard Project 1 200x280cm 布面油画 Oil on canvas
23 《母亲》 180x130cm 布面油画 2003
1988 《偷走的孩子》 The Stolen Child 100x120cm 布面油画 Oil on Canvas
俄罗斯森林（白银时代）《阿赫玛托娃·忧伤》 150x200cm 布面油画 2016
俄罗斯森林（白银时代）-《布洛茨基·黑马》 200x150cm 布面油画 2020
俄罗斯森林（黄金时代）《陀思妥耶夫斯基》 150x200cm 布面油画 2017
兔子想飞 The Rabbit Wants to Fly 160x200cm 布面油画 Oil on canvas 2011
无顶之屋No.2 200x200cm 布面油画 2019_调整大小
