中国画以笔墨为本 开笔墨生面
中国文化崇尚生命、气象。中国画在漫长的历史演进和丰富的文化意蕴中，以传神、写意、取韵、有味为终始对象，写“心目界之所有”，形成艺术的独特光彩。艺术贵在异中求同，一个民族相对于另一个民族如此，一个人相对于他人如此。在当今开放、融合的时代，与“时”为消息，变而通之，取长补不足，而成其大异大同，才能保持自家的艺术特色。
《太和图》
“我有禅灯，独照独知，不取亦取，虽师勿师”（袁枚《读诗品·尚识》）。前人为我们留下许多好东西，对后人有用；然对于一己，“受用”才是真“有用”。作画无非性情，性情所至，写出自己的世界。性情关乎境界。境界有高低，惟有不断向上，才显人生本色。但作为画家，有性情还不够，还要有表现的能力，以成作品。中国画的表现，基于生活，妙在笔墨。在“技”的层面，“笔墨”包括两个方面的意义：一为用笔、用墨，一为表达意象的笔、墨的关系结合，就是结撰或结体的方式方法：有无、黑白、浓淡、干湿、详略、繁简、疏密、隐现、参差、错叠、断连、撞让、折搭、乘承、完破、聚散、虚虚实实，以达化境。中国画的技法，即笔墨技法；中国画的形式，即笔墨形式；中国画的表现，即笔墨表现。笔墨既是手段，同时又是目的。笔墨的审美高度，反映了中国人独特而高超的创造能力，体现着人性的自由和自觉。作为表现方式，“笔墨”兼本末，包内外，是“表里心物最凑泊的和谐，一种精神的具体化”；“画理之得失，只在笔墨之间焉”，不重视笔墨，中国画无以在世界之艺林中立“异”，而必致失势褪色，被矮化、边缘化、异化。
003 《深圳帝王》 57cm x 50cm 1982年
对于艺术创造，笔墨没有程式，归根结底，它是属于个人的。有唐人的笔墨，有宋、元人的笔墨；有范宽、董源、二米、李唐的笔墨，有黄公望、倪云林的笔墨；有董其昌、石涛、王原祁的笔墨，有黄宾虹、李可染的笔墨。什么样的笔墨，见出什么样的意象；什么样的笔墨，具有什么样的意味，表现出什么样的气象。笔墨与意境，其实一回事。所谓“言之于物，融合不分。表言即是物，表即是里；舍言求物，物非故物”。（钱钟书《中国文学小史序论》）清刘熙载说：“韩（愈）文起八代之衰，实集八代之成。盖惟善用古者能变古，以无所不包，故能无所不扫也”（《艺概·文概》）。凡有造诣者，都以其能包、能扫，而有创造性的个性化的“自得”。
《南湖图》
“笔墨”是变化的、发展的。生活在变化，笔墨随之而变，虽然其中有不变者在。中西艺术的交流、比较，中国画笔墨不能固步自封，要在学习前人技法的基础上吸收可吸收的外来的有益成分，有所开拓，以适应时势的需要。但一切吸收，都必须使之“中国化”，融化整合成为自己的东西。情景为世界艺术共有。笔墨则是文化，惟中国人智慧、高超之所独造。随着人的意向，笔墨必将不断充实、加深、扩大，而笔墨表现的独特境界，却不可能也不应为别的艺术形式所代替。它仍应是自立标准的、独立的美的样式，它立民族之异，也仍将标民族之新。这是独立的一元，成就高峰的一元。清王夫之说：“《易》云‘同归殊途，一致百虑’，是‘一以贯之’。”；若云“殊途同归，百虑一致，则是贯之以一也。”又说：“此中分别，一线千里！”（《读四书大全说》）世界艺术之林，“殊途同归，百虑一致”；中国画发展的前途，惟“同归殊途，一致百虑”，才不失为中正之道。
012 《清风千顷》 62cm x 53cm 1992年
清·布颜图说，山水不出笔墨情景。情景者境界。境能夺人，而笔能夺境；画无境界，不可以畅观者之怀；笔墨庸弱，则不足供高雅之赏鉴。山水以“笔境兼夺”为上。我追求“笔境兼夺”，而乏于才、力；虽不能至，心向往之。孔子曰：“射不主皮，为力不同科，古之道也。”惟不断努力，无愧于己而已。
（文/童中焘）
作品欣赏：
014 《细雨润流光》 48cm x 54cm 1994年
015 《此地多烟霞》 63cm x 69cm 1995年
016 《剪取秋光入画图》 44cm x 49cm 1996年
017 《翠玲珑》 28cm x 33cm 1997年
018 《天目瑞雪》 96cm x 115cm 1998年
019 《沙波新绿》 56cm x 96cm 2001年
019 《春山凝霭》 68 cm x 42cm 1999
022 《九华山居》 83cm x 47cm 2003年
024 《谷里风声总妙音》104cm x 129cm 2005年
025 《泰山图意》 104cm x 104cm 2006年
027 《石门湿翠》 140cm x 60cm 2012年
028 《星湖雨霁》 70cm x 140cm 2013年
030 《山水间》 34cm x 96cm 2015年
023 《庐山三叠泉》 136cm x 70cm 2004年
