【袭古创今——画家许俊】许俊，中国艺术研究院中国画院副院长，研究生院研究生导师，国家教育部学位与研究生教育发展中心评审专家，中国美术家协会中国重彩画研究会副会长，中央美术学院中国画学院外聘教授

笔墨写青绿——许俊青绿山水画的语言解读

       20世纪90代初，新加坡的一家画廊为许俊印制了一本展览图录，是个青绿山水小册子，作品不多，但帧帧俱精。我那个时候逛琉璃厂偶然淘到这个册子，就知道了“许俊”这个名字。1994年，我到日本访学，这本小册子就一直带在身边，作为探研重彩山水画的重要参考。1997年回国后，我在国际艺苑美术馆办了个展览，展览期间结识了许俊。

       就这样，关注许俊的作品有20多年的时间了。最让我钦佩的是，他以诗书画的全面修养而汇聚的高度智慧，回答了青绿山水画乃至中国画语言创新上的两个重要课题：一个是在青绿山水这种注重色彩表现的绘画体式中如何融入文人笔墨，一个是如何让自由随形的笔墨与装饰性的平面表现，协调共处在中国画的语言结构之中。

       中国绘画史上的青绿山水画与文人画的笔墨语言并不是同时产生的。当顾恺之、展子虔、李思训、李昭道等晋唐时期那一批青绿山水画家创作青绿山水时，作为中国画的“笔墨”还没有发生，他们的青绿山水样式就是以勾染为基本体格的，即先以墨线勾画轮廓，再以颜色分染。这也形成了晋唐时期格外突出色彩表现的青绿山水画，这种青绿山水中还没有笔墨内容。青绿山水与笔墨的结合，是从五代以来山水画皴法产生后开始的，其典范性的作品是北宋王希孟的《千里江山图》卷，在它的颜色剥落处还可以看到清晰的皴法笔致。这种体式的青绿山水，我在《色彩的中国绘画》中称之为“积色勾皴体”，它体现为皴法的笔墨与积色重彩的结合。这种体式的青绿山水画的语言内部难题是：层遍积染的重彩与积笔复皴的笔墨这两个都充分自足的语汇之间如何自恰。古代画家在此方面的实践方案有二：或是注重色彩、简省皴法，延续着晋唐的“勾染”体式，如“二赵”、仇英等；或是强化笔墨而抑制色彩，即以墨为主、以色为辅，如元明以来的文人画家的浅绛山水或淡彩山水。纵观元明以来的绘画史，笔墨、色彩俱美的青绿山水就不多见了。色彩浓丽、笔墨丰沛的许俊青绿山水正是这不多见者之一，它的绘画语言价值也正在于此。

       许俊的青绿山水以大块面的纯色渲染出令人震撼的色彩视觉冲击力，同时，它又以浓染的笔墨显现出笔致、墨色中的文人修养。它以青、绿、黑、白营造基本的色彩结构，在用青绿色彩撩动起视觉的兴奋后，又用黑、白色来调和这种色彩的眩目感，从而构筑起一种合理的色彩内在秩序。黑色主要通过笔墨而呈现，其用笔粗拙、用墨浓郁。粗拙的用笔勾勒出统筹画面的整体线性关系，同时其行笔的提、按、顿、挫等，又以丰富的笔致表情传递着文人画的笔法精义，其绘画也因此被赋予浓烈的书法性；其浓郁的墨色主要来自类似于皴法的笔触积染，它在表述着山石的体积、肌理、阴阳的同时，也以浓淡干湿等精微感受，彰显墨色与宣纸接触时所产生的墨色韵致，他一直坚持以生宣媒材作青绿山水，大概也是为着充分表现这种中国画的独特美感；浓郁的墨色也来自它聚散有致的点苔，这些点苔笔触有力、直入纸面，与粗拙的线条构成分明的点、线节奏，在大面积的青绿块面中格外活跃。无论是粗拙的线条、浓重的积染，还是聚散的点苔，它们都不是平铺在色彩表面，而是通过一遍遍的积色、重提，再积色、再重提，被植入在不同的色层之间，从而浓淡有致、轻重自然，形成笔墨与色彩在纸面间的纵向厚度，让色彩真纯、墨色温润。许俊的青绿山水在审美上也就同时提供了对于色彩偏好的满足与对文人笔墨品味的可能。

       许俊的青绿山水是他对于传统山水画图式进行了深入钻研，以及对于中国画色彩美学进行了透彻体悟后，获得的智慧结晶。记得许俊在《美术研究》上曾有过一篇论述青绿山水画历史的论文，古代青绿山水的经典作品对于他而言已是了然于胸，因此，他一出笔，一构形，一赋色，就描绘出浓重的古典意味。但是，他的青绿山水又并非出于某一家或某一派。海派画家任熊有一套青绿山水册页《十万图》，现藏在故宫博物院。其中的“万笏朝天”一开，与许俊的青绿山水在风格上很接近，我也曾以为它是许俊青绿山水的样本来源。但，许俊的青绿山水与任熊的不同，在任熊的青绿山水中，我们可以很清晰地体认出那些麻皮皴及折带皴等可以上溯到明清及至更早时期的皴法形态，这种渊源有致的皴法代表着传统山水画的语言内核，任熊的青绿山水因此更具古典风范。而许俊的青绿山水则不同，在他的青绿山水中，寻觅不出可以称为古代皴法的任何一种，他用古典青绿山水带有标志性的青绿重彩以及洋溢着文人画风神的笔墨，带领读者进入到一种浓郁的传统氛围之后，又让他们领略到一种与传统大异的风味。我们如果仅仅把许俊的青绿山水定义为传统派是远远不够的。

       事实上，许俊在传统山水那里所汲取的并不是具体的一招一式，他更不是简单地拿传统山水图式来裁剪现实；他始终以一个现代都市人的目光去观察山水，以一个现代文化人的情怀去面对山水，更以一个现代艺术家的知识视野与图像经验来解构、重组传统山水。2015年11月，我与田黎明、许俊等人到泉州参加亚洲文化论坛，其间到开元寺参观。许俊比我和田黎明先生先到了开元寺，等我们进寺院后，看到许俊已经在那里画出大殿写生了。当时，我除了感慨于他的创作勤奋以外，也明白了他的青绿山水中何以会有那与传统不同的风味：他是用现实的感受来滋润山水画的传统图式，他是用写生来养成一位山水画家与现实的亲和感，他是用走万里路来与读万卷书共筑一个整体的艺术建构。许俊的山水写生来自于他在中央美院的学院训练，其笔墨中的李可染山水传统依稀可见，如那金刚锉的线条、那精微深透的积墨。而如果只是从许俊的山水写生来看，我们似乎看不出它与他的青绿山水到底有什么关联（以写生素材而创作的青绿山水如《西山雅集图》等除外），“写生的许俊”与“青绿山水的许俊”似乎是两个人。然而，写生对于许俊的青绿山水语言是十分重要的，它不是素材积累，甚至也不是技法表现，它是一种认识哲学，其本质是与古代先哲精神相通的“格物致知”。许俊正是通过写生来体认山川树木之常形、常理，从而内心形成对于自然景物的独特意象，最后演绎成他青绿山水那标志性的山形云影。

       许俊的青绿山水超越了自然现实中具体的景貌特征，它不是对一地一景的描摹表述，而是通过行万里路所获得的对于山川的总体、本质认识之后，生成的精神性的山川表达。在山川景物汇聚到他的内心后，又获得了另一种方法论的修正，它来自当代图像资源的渗透。许俊曾多次谈到现代广告中的平面设计对于他青绿山水创作的影响。这集中体现在他在山水构景时尽量压缩景物的视觉纵深，将远景、中景、近景布置在一个二维空间中，从而在画面的各种错综复杂的形、色关系中进行一种构成性安排。同时，与这种平面构成的创作旨趣相一致的是，他对那些通过写生而获得的自然物象进行了装饰性重构，山、水、云、树等都在一种变形原则下，被塑造成具有几何性，然而又是鲜活生动的形象。在将这些形象布置为画面整体时，他又大胆地调动平行、穿插、节奏、旋律等构成手段，就像一位平面设计大师一样，用一个个自然细节创造出如史诗般壮阔绚烂的山川万象。

       许俊因此也以他独特的领悟与实践，回答了中国画语言创新上的一个具有挑战性的课题，即用柔软弹性的毛笔在洇渗性的宣纸上挥写出的自由随形的笔墨，如何与具有几何特征并且规范而秩序的平面构成，协调在一个共同的画面之中？这一回答与前述的对于笔墨与重彩如何融合在青绿山水之中问题的回答，构成了许俊青绿山水的两种学术关切，后者是在回答传统青绿山水画中色与墨的自我和谐问题，前者是在回答青绿山水画乃至中国画语言的外向拓展问题。许俊的青绿山水也正是以对这两个问题的精彩回答，确定了它在传统绘画流脉中的个性坐标，也为中国画语言的现代性探索提供了卓具价值的启示。

 (文/牛克诚  中国艺术研究院美术研究所所长、博士生导师)

作品赏析：