老笔三变、大器晚成

        梁耘从艺五十余年，西安美院就学于工艺美术专业，因素描功夫扎实，造型能力强，毕业后改画人物，八十年代中后期，兴趣又转入山水，可谓早期三变。此后的三十余年来，他的山水画也有“三变”，即“渭北山水”、“黄陵古柏”和“高原冬雪”，此“三变”是指山水画表现对象的三个类型。类型虽有三个不同，而他的审美取向、精神内涵和语言艺术则是一以贯之，即画风朴拙苍厚、书法用笔、点线造型、焦墨为主。

       画如其人。表现客体对象，其实折射的是画家自身。梁耘出生在渭北高原的蒲城县，生性又是朴实无华，举止言谈、待人接物及兴趣爱好毫无纤巧灵秀之气，在看似温文尔雅的外表中蕴藏着西北大汉的“生冷噌噘”的个性。于是对艺术则是喜欢拙而舍弃巧，作品意境则取之苍凉厚重而避开优雅散淡，艺术人生则忧患于农村苦乐而从不出世逃离现实，直面艰难而从不避重偷巧。

       批评家张瑜撰文标题称“老笔梁耘”，“老笔梁耘”也就成了他的微信网名，“老笔”者，大抵谓其用笔“老到”、“老练”、“老辣”，中国画最独有的特点是“笔墨”，而“笔墨”又以“用笔”为本，中国画的用笔，历来有苍和秀，拙和巧之别，用笔的差异直接影响到绘画风格，笔“老”画亦“老”，笔“苍”画亦“苍”，所以梁耘的山水画也是“老到”、“老辣”，苍茫浑厚而不纤巧秀丽。

       “书法用笔”、“以书入画”，是中国画笔墨的神髓，书法用笔有“方”、“圆”之别，有“北碑”“南帖”之意，碑主方而帖主圆，方主刚而圆主柔，形成我国南北两大书学体系。梁耘临过多年魏碑，书画用笔的特点是“实”和“拙”，追求“金石味”而非“书卷气”。梁耘又深受黄宾虹的影响，以书入画，以“写”代画，坚持中锋用笔为主，行笔稳健，“留”、“圆”、“重”而绝少轻浮和甜俗，也就没有了“妄生圭角”和迟滞刻板的笔病。

       梁耘现存最早的山水画作于1982年，是他参加方济众先生主持陕西国画院研修班时所作。他真正从人物画转入山水则在84年之后，时年四十多岁，他没有在临摹古画上下多大功夫，直接面向生活，从写生入手。因为此前画过多年的人物画，对中国画的一般规律已有相当理解，1987年题为“初习山水写生”的作品中，章法构图，用笔施墨也已相当娴熟。这时他又从张仃先生那里找到了焦墨山水的趣味，也许是和他的秉性和他的生活环境有了某种契合，从90年代后，作水墨山水的同时，重点则转向焦墨山水，一直延续至今。

       1989年初冬，梁耘独自深入渭北照金山中写生十多日，他面对照金奇伟雪景，突然悟得北宋范宽的《寒林雪霁图》就是以照金为蓝本。范宽是华原人，可能是照金山中的范家砭归址，华原与照金同属今日渭北耀县，梁耘的论述已有理论家另文谈及，姑此不赘。从梁耘这幅名为《列阵江山图》的焦墨写生中已显示出他对山水画长卷图式的把握，对山体结构的处理和焦墨语言的运用也很见功力。1992年他做了另一幅长卷式速写《渭北莽原广视图》，虽为钢笔写生，但也体现了他对黄土高原非常复杂的结构的线型表现已达到了很高的水平。

       1995年，梁耘从渭北铜川调入西安，长安画派的遗风，后长安画家的相互影响，无疑对梁耘山水画起到很大的助推作用。1998年创作的《曙光的呼唤》，构图端庄，结构严谨，笔墨精到，气势恢宏，显示梁耘对大幅山水画的驾驭能力。

      山水画，在人们的想象中往往有一种惯常的模式：或青山绿树，烟云缭绕；或小桥流水，亭台楼阁；或深山访友，空山抚琴，茅屋座读，寒江独钓之类。梁耘则一味的渭北高原、黄土高坡，没有成法可供借鉴，经过长时间的艰难探索，2014年前后，他推出了别开生面的“渭北山水”。

       梁耘的渭北山水舍弃了传统山水常见的大开大合，大面积的虚空云断，采取了满构图、平面构成、两度空间的表现手法。以坚持老辣的笔线勾勒出镶嵌在黄土原坡中的农家院落、屋舍、窑洞。或独家独户，或隔壁雨鄰，偶有鸡犬毛驴穿行其间，在苍凉荒寒中建构了一幅幅其乐融融的高原乐居图，形成了表现黄土高原景色的独特画法，标志梁耘山水画个人风格的确立，也形成了梁耘山水画的第一座高峰。

       松、柏长青，抗风霜耐严寒，可数百千年而不衰，是顽强坚毅，刚正不屈的象征。南方多松，所以松树为古今南方画家常画的题材，而柏树则少有画家涉猎。

       梁耘生长在渭北，长期在铜川工作，距北边的黄陵县约一个小时车程。1994年，梁耘约了几位画友赴黄陵写生，被黄帝陵古柏所震撼，一口气画了数十幅焦墨写生，从此一发不可收拾，于是，“古柏”成为他继“渭北山水”后的第二个创作主体，开辟了山水画的一条新路。

       黄陵古柏主干挺拔伟岸，枝干虬龙走蛇，树纹盘屈错节。这些形象强烈的震摄着梁耘的心灵，所以他初期的古柏是对景写生，如实反映。经过二十余年的磨砺，迨至2018年前后，画风大变，从原先的画群柏，到画独柏，从画整棵柏树到画局部，最后干脆删去了，从形式语言上有细碎之虞的絮状柏叶，只留下力度强悍的主干虬枝，经过一系列蜕变，完成了从写形到写意，从形象表现到精神升华，从具象刻画到抽象性表达的转化。于是，画面越来越简练，结构越来越强悍，笔墨越来越老辣老到，从而也具备了很强的现代性、原创性和“唯一性”，形成了梁耘创作的第二个高峰。

       2019、2020年间，梁耘几乎在古柏高峰的同时又推出了“渭北雪景”系列。梁耘从小爱雪玩雪，及至成年又多次在茫茫大雪天与画友一起进山写生，并画不少雪景。经过长期反复锤炼，对雪景处理办法有一定积累。近几年，在画渭北焦墨山水的过程中，以赭石施色，偶然发现与雪景相仿，于是逐渐完善创作了一批与众不同的雪景作品，可谓偶而得之。

       自古以来，很多画家喜画雪景，而画法大都趋同于一个模式：以简括的笔墨勾勒出山水树石的轮廓，在以淡墨渲染天空水域，留出远山和坡渚的空白，烘托出苍寒空寂幽淡的雪境，可染先生曾在一幅作品题跋中说，他爱雪景，但很少画雪景，他喜欢重墨画法，雪景的感觉出不来，于是用“弹粉法”，终未得到满意的效果（大意）。还有的画家画雪景，一味模拟制作冰雪的真实的表面效果，而舍弃了笔墨得不偿失。可见要创作出一种新的画法很不容易。

       梁耘的雪景画法仍沿用了他的重笔焦墨，更加满幅的构图，没有大面积的虚空，而在整幅画面的每个局部结构中留出疏密有致的空白，画面虽然顶天立地，边角也大多封闭的严严实实，巧妙留出的大空小空，使画面呼吸畅通而不迫塞，重笔焦墨而不轻薄，尤其在赭石色调的烘托下，既有皑皑积雪的寒意，又有暖洋洋的温馨，用笔的力度和平面空间的现代手法，赋予了作品不同于古人，不同于他人的个性化表达，独创一种雪景新画法。

       中国画历来忌“求脱太早”，梁耘早年择业有“三变”，可谓半路出家，数十年的艰难探索，年逾古稀实现衰年变法。从他近年来的势头看，今后再会有几变，不知道，但从目前成就而论，可谓厚积而薄发，“大器晚成”，正是老笔衰年呈三变，何愁画史不留名。

（文/崔振宽）