引子与回旋
——《长征交响》
一
在这里，呈现给大家的，是我近十年（2005—2015）的绘画作品汇选。
分为三个部分 ：长征交响组画共三十九幅、风景和风俗画共七十七幅 、连环画《长征-1936》选七十六幅,既称“汇选”，基数自然不止于此。
画不是画给自己看的，总要向社会汇报。只是自己都觉不尽意，也就羞于见人，于社会也无益。实际上，数量的受益者只是我自己。儿时鸦涂，大人常责我“糟蹋纸头”，现在不仅糟蹋纸，还有布、板，而且不必像儿时用牙膏来代替白颜料。
数量的意义在于：谁能知晓哪块云彩有雨？
十年前，2004年，我曾出过一集风景画册，还在中国美术馆举办了个展。其后创作并无系统的汇报，大约这就是十年为界的原因。
十年间承蒙吉林美术出版社的赏识，也出过一本历史画集，还有两本速写册：《路图一》《路图二》。路图，路上画的图也。路有泥泞，才留得脚印，生活艰辛，也有好玩之处，即便天色如墨，也有一炬之明。绘画一生，功夫磨炼，就是随时随地准备接受生活赐予的视觉之宴。行业术语叫“观察”，“察”为“赏”，“赏”即“品”，“品”什么？形态特征。世上，没有一片叶子是相同的，没有一个人是一样的，无瑕之叶必为塑料，完美之人是衣架。
走在路上，常有好风光，不过我最喜欢看野草。它们总在我视线离开的瞬间拼命地长，不经意间便开花结果，完成了它生命之旅，在冬雪时已枯，仍呈现出雕塑般的造型感，这是源于它们一生面临的生存危机，不像那些家植或宠物，基因中充满了自恋。
路图，我称“视觉元素”，都收藏于我的“仓库”里， 不指望它们立竿见影。但久而久之就会撞上大运，立时生出一幅小画来，以至于我常感叹：生活总会给懒人偶尔的勤快一点点小小的奖励。
不关心眼下，想画历史，从何谈起？
风俗小品《卖瓜》就是夏日骑车掠过瓜摊所见，下意识觉得有画。当然画前又去收集过素材，甚至买个西瓜写生，那是作画通有的程序，自不必说。
2006年，我画《遵义会议》第二幅变体画，去租了一个仓库。仓库老板总在房顶弄鸽。某冬日晨，我见他睡衣光脚，披羽绒服，远望爱鸽在村庄上空盘旋地翱翔。他收租，我教书，他喜鸽，我爱画，想来是一回事。于是用我老父常说的一句话当作画题：“一乐也。”
二
境：境界、意境。
意为文，境为图。
人于世，历艰辛，仍需心境之慰藉，于是在壁、纸、布和屏，实用为先，审美在后，生生打造出一个自然界没有的视觉图像平台。
在半世纪前的解放初期 ，中国人民大多数受教育程度很低，仍需要“看图识字”的连环画来扫盲。当时摄影不过是小众珍存，电影更是难得的盛宴，书画也不过是在文人圈中自赏而已。那时节，我亦小，和小伙伴在地上拍香烟片子（香烟中夹带的广告卡片），对陈老莲的《水浒叶子》有了最初的印象。现如今，当我把其当作艺术经典去欣赏时，过去的一切恍如隔世。
新世纪之初，人言“读图时代”来了，我不甚懂得，且充耳的是“架上绘画终结了”，“连环画死亡了”，“文本将退出历史舞台”，连“电视也将被取代”，等等吓人的言论。当然这是名人的专利，却也不是空穴来风。
有文记载了一个半世纪前的趣事：1839年8月某日，在巴黎昂单街一豪宅的晚宴上，法兰西院士德法罗发表宣言：“从今天起，绘画死亡了，而摄影术诞生了！”有讽刺意味的是，这个盛会并没有摄影记录。而历史进程如何？19世纪下半叶，当摄影全方位取代了过去由绘画承担的实用领域，如新闻纪实、广告、肖像等社会视觉需求之时，世界美术进入到一个历史上空前辉煌的高峰，一个经典和大师层出不穷的时代。除政治、经济、科学、文学等诸多原因外，仅从图像史而言，实用功能的进步，促进了审美功能的升华。在图像这个人类创造的文化平台上，无所谓新与旧，生与死，只有相辅相成，相得益彰。
发现和发明的不同在于，发现是世上本来有的事物和规律，而发明是创造世上本不存在的东西。文和图都是人类的发明。说来图在前、文在后，故称“象形”文字。发明文字是有理由 的，因其对表述对象之指向，逻辑推理，其广和深均为图像所不及。而现今为何提升了图像 的地位呢？君不见，如今满眼充斥的都是各种图像，几乎每个人都在通过手机、电脑、摄影、 摄像制作做传播，大屏小屏无疑拓宽了人类文化的平台，无形中图像的审美必定在大众中受到关注，相对当年的“看图识字”，这个变化无疑是革命性的。
我觉得这是一种历史的觉悟，文化发展的必然。
人类文化发展有两个途径：文为认知，图为感知。
感知之途是感觉、感受至感悟，属于感情领域。图像是视知觉的一种识别，俗称“一目了然”。这种识别，既模棱两可又不稳定。指鹿为马”、“国王的新衣”典故均为实例，好在图像和感情相联，于是情绪、情调、情结有了心境。在一个飘浮不定的境界中寄托着一种感悟，大约也是人本性的需求吧！
有一部获奖影片名为《看得见风景的房间》，有一文题为《熟悉的地方没有风景》，故有成语为“熟视无睹”。
1935年11月，中国工农红军二方面军长征的出发点是大庸，就是如今的张家界市，是著名的旅游胜地。当时有民谣称此地是“峰三千，水八百，强人隐，虎豹行”之“鬼魅之乡”。可见，相较于过去，今人之审美是很奢华的。
1975年，我走长征路，在梦笔山住在海拔五千米的雷达站，山腰皆为原始的杉林。我钻进杉林去写生，感受十分奇特，脚下无实处，层层叠叠倒塌的树干，走在上面像沙发床，粗大的杉木上布满五色的苔藓，枝杆间挂满了透明的絮幔，全然是童话般的世界。那时我懂得了自己的感情寄托和憧憬。
年后，我旧地重游，不想原始杉林已消失在远山之后了。即便是在那个还没有环保概念的 年代，我还是感到了极度的失落和悲哀。好在我留下了上次的画，那情感在画中永存。
我想， 大概这就是绘画的价值吧。
因为有莫奈，草堆中金子般的色彩才为人识；因为有凡・高，麦子才和天空一起狂舞。当个性完全融进了图像，才打开了人类审美情感的宫殿大门，经典的意义正在于此。
三
2013年4月，我为画连环画《长征・1936》的第二部《大回旋》（红二方面军转战湘黔滇），赴实地写生，特地到了湖南新化县的“水月楼”照相馆。六十年前“水月楼”照相馆老板胡永康，是个进步的文化人，应红6军团王震、肖克之邀，为团以上干部拍了四幅合影照片，此照中的二十三位红军干部除在后来的战争中牺牲七人外，在新中国成立后，被授予上将军衔的两人、中将军衔的两人、少将军衔的七人。这些照片是长征照片中最为珍贵的影像。这四幅（只见两幅）照片的玻璃干板，是胡永康在解放初捐献给人民政府的。我对照相馆现在的主人胡永康之孙说：“你爷爷为历史做了大贡献。”我想当然地认为他存有更清晰的版本，不料，他只有一幅四寸小照作为珍藏。虽然此照为新化县申请“革命老区贫困县”做了奉献，但“水月楼”照相馆至今却淹没在了各色广告后破旧的小巷中。
长征，举世闻名。但，图像缺失。
中央红军和红四方面军没有照片。
据闻在贵州黎平，有德国传教士郁德凯当年摄红军活动的照片，但我发现人物均在中景，难以认定真实，故只能算“疑似”。
曾在缅甸当过学徒的苏静将军被称为“红军第一部照相机”，用一台缴获的相机拍了1933年在红1军团轻机枪班集训开学典礼上朱德讲话的照片，一卷胶卷才六幅，直到长征到遵义才冲出来，只有四幅尚可，待洗照片时已是到陕西成阳源县，从拍到洗历时四年。又闻耿彪将军曾有长征途中摄影，但并未留存，实为憾事。
而红四方面军因其总部直接率领西路军，后兵败祁连，总指挥徐向前将珍藏的照片交警卫排长肖永银，嘱其危时销毁。
影像的一线光明只有红二方面军和红25军的长征照片。我见到的共十五张，均为当地照相馆所摄。
红6军团是长征先遣部队出发于湘赣苏区，与中央红军比邻，而红四方面军从鄂豫皖根据地离开时，留下了红25军坚持斗争，因而前者代表了南方，后者代表了北方。有回忆录称红一方面军是“小八角”，而红四方面军是“大八角”，在上述照片中得到了形象印证。
这十五幅照片成为长征形象真实感的基础平台。
此外，在绘画方面，中央红军政治宣传部副部长黄镇为后人留下了二十四幅长征组画，系他战友从长征沿途他创作的几百幅画收集的，到陕北后拍成照片，于1938年秘密带到上海出版，题为《西行漫画》。
红军中还有一位画家是廖仲恺之子廖承志，也创作大量的漫画，1966年，我在团中央画《中日青年友好大联欢》宣传画时，廖承志特来观画，提了一条意见让我们都愣了，他指的是中日青年形象有何区别？后来见到在中央美术学院进修的日本女画家画的宣传画，画中日本女青年的气质很明确，我们算服气了，不过，用语言文字还是难以表述出来。
常言“只可意会，不可言传”，这就是图像领域存在的意义。在今天的“读图时代”中，我们应当重视并开辟“历史图像学”的研究，用严谨的科学态度去重新整理历史遗留下的图像资料，也许为时不晚。
红军时期长征时的照片为数不多，拍摄的年代和提供者主要有1936年7月斯诺，还有一同来后来留在苏区的医生马海德。西安事变后的1937年，来延安采访的外国记者海伦、史沫特莱、贝特兰、博顿哈德、班铁摩尔等均留下不少图像资料。斯诺1936年9月离开保安时，把相机留给了陆定一。1937年之后，童小鹏也开始了摄影生涯。1938年，吴印咸等一批国内摄影家到延安后，为中国抗日战争积累了大量珍贵图像史料。应当说，在这方面斯诺贡献是最大的，我始终不懂，除在《西行漫记》中登有少量配图外，迄今为止并无较完整地出过斯诺（包括马海德）的摄影图集，难道这些图像相比文字不够珍贵吗？
我很喜欢那本叫《国家记忆》的影像书（章东磐主编）。令人感动的是，美国国家档案馆居然为编者提供了两万幅中缅战场的照片，而且每幅照片上都标明摄影作者的职务和姓名，拍摄时间、地点、内容、过程，当然还有珍藏的编号，准予公开的印记，摄影的作者居然是美军通信兵的照相连。对历史图像的重视，严谨和珍惜的态度，正是我们缺少的。
1935年12月17日至25日中共中央政治局于陕北瓦窑堡召开的会议，是长征史中仅次于遵义会议具有转折意义的事件。12月27日，毛泽东在党的积极分子代表会上做了《论反对日本帝国主义的策略》的报告（此文收入毛泽东文选）。我在连环画《长征・1936》（中央红军到陕北）和油画都有描绘。
这些画面在我脑海中留有很深的记忆，毛泽东在做这个报告时是有照片的，并刊登在权威党史的各种图书中。但是，我查证后便发现有误，毛泽东报告的地点应是瓦窑堡龙虎山下的“西北办事处”礼堂，原是教堂，而现通用的照片背景是延安府旧衙门，当时的抗日军政大学（“抗大”1937年春从保安迁来）。我找了这次报告同一场景、不同角度的五幅照片，发现听众中竟有康克清，而康克清随朱老总是在1936年11月才到达保安的，而那时延安还称施肤，是东北军的驻地。
这样张冠李戴，以讹传讹的例子在我们权威历史文献图书中比比皆是。
近年，陆续有《老照片》图书出版，体现了出版家对社会发展的文化需求的敏锐和责任感。“读书时代”扫“图盲”大概也是文化复兴中的一个课题吧。
四
常有人问：你为何对长征情有独钟？
我答：因喜大美。
视觉审美倾向和个性表达是画家最基本的实践。即便上升到美学理论，也属“感性学”，美寓于情，情寓于形，故称“形态学”。
大渡河之烈造就乐犹如龙舟般独特的渡船，生存的智慧在于适应规律，实用中自然产生美。而和历史上石达开在此地全军覆灭几近相同的险境对比，更显现出红军十七勇士的精神光彩。
我初画《大渡河船》，用了登船的情节，画过多次，仍不尽意。几年后才悟：情节误事矣！于是涛、船、人，单纯化之后，终于有了明确的视觉造型的张力。
如此看来，视觉的事，还要靠视觉去解决。
世上，有两件事是永恒的：矛盾、精神。
对解决矛盾，克服困难的态度是消极还是积极？昨天、今天、明天都不可回避，所以“人是需要精神的”。
油画《走出泥沼》的画面是“步入辉煌”。在逆光金尘中，勇往直前的骑者是毛泽东和他的战友们。这很浪漫，也是我想找的感觉。
泥沼”和“辉煌”是一种形态的对比。
泥沼，指川西北松藩的大草地。红军过草地是8月，藏民称这个季节的草地为“花地”，也是花的陷阱，美丽而恐怖。
泥沼，集中体现了长征经历的空前磨难，天上飞机、地上追兵、风雪之袭、民族之怨这一切似乎都不能与内部分裂遭受的打击相比，毛泽东曾说“这是他一生最黑暗的日子＂。
泥沼是长征中的乌云，而辉煌是乌云间难得透出的一束光，稍纵即逝。只有精神，那种对困难决不屈服的精神，才是真正的永恒和辉煌。
油画《遵义会议》在二十年间我曾画过三遍。
第一遍在1995年至1997年在国家博物馆创作、第二遍2006年至2007年创作三联画、第三遍2015年创作变体画。
油画《遵义会议》在于精神层面上的思想、理念和路线的表现，意义在于“转折”。如果从视觉审美之境去体现似乎力不从心。尤其是“实事求是”这个对民族振兴大业永恒的思想财富，大约属于“文”的认知领域。而图文并茂的连环画更能胜任。
今年，在纪念遵义会议八十周年之际，我创作的油画《遵义会议》（国博收藏）成为中国邮政出版的纪念邮票，可见遵义会议之重要。其二，因历史图像的空白，历史油画也是社会的需求。其三，油画充分和深入，使人物群像在历史之境中得以表现。如果在人物关系上恰如其分，又在人物造型塑造上形神兼备，同时形式手法运用得体，就会在审美层次上达到一个较理想的高度，具备了被历史保留的价值。
提升审美层次，是追求，也是难点。谈何容易？一幅画挂在那里，几年后才看出问题，オ有改进之方案和重画的勇气，当然，我指的是无论于世于我都十分重要的题材。我观历史画经典之作常有变体画。我虽水平有限，但探求的态度还是可以学到的。
这三幅变体画对我而言，有渐进；对观者而言，各有千秋；对历史而言，多一个选择。大概如此。
长征精神之美也有温馨一面，那是我称为“平等之光＂”的油画《彝海结盟》
1975年，我在川南大凉山彝海边写生。天雨，我在木屋檐下，观冕宁大峡谷飞云冲天其势如画，近前草坪上正开生产队干部会，那彝人似乎对雨不觉，围“察尔瓦”披肩席地而坐，分明又是一画面。我犹豫之间刚画完远景，会毕人散。丢一画面让我懊悔不已。不过此境已深入我心，以至成为日后画《彝海结盟》油画创作的视觉核心，即“平起平坐”。
平等，于八十年前民族深怨中是绝无可能的事，只有红军才把彝胞视为兄弟。应当说这件事在长征中不是大事件，但历史意义至今极为深远。
我借鉴敦煌壁画的形式，把两天的过程，以刘伯承和小叶丹席地谈心当作画面核心串连起来，在开满杜鹃花的高山湖袁居海子前转了一个圈，直到红旗隐没在远山云雾间……
让今天的观者对八十年前的历史“身如其境”，我就首先要“设身处地”，铺一条通向历史的路。那是纯属“形而下”的事情，因为今日之境和历史之境是有天壤之别的，因而，有历史画家提出了“历史差异感”的观点，是指历史形态包括自然环境、政治气候、社会风俗、人文气质、民族、建筑、战争，也包括服装道具和器物等视觉感的巨大差异。
老实说，我是抱着“朝圣者”的心态，沿着历史留下的印痕，收集点点滴滴的视觉元素，感悟着历史之境界，在长征造型之路上艰难跋涉的。
有同行认定，我画领袖形象熟练到可以青着画出来了。我实在地告诉他们：不是不能，而是不敢。
我极重视案头工作，是指画前资料汇集，勾勒习作和草图的工作。阅读照片是最重要的功课，没有数十幅最具参考价值的照片，用磁铁固定在几个大屏风上将我包围，我是不敢画的。
每次作画均是“从零开始”，走完从生活到艺术的全部程序，即选择→取含一概括一形式→典型。在这个永无休止的循环中，努力去获得和历史对话的权力。
对我而言，毛泽东和他的战友不是在我心中，而是在我魂里。我非常欣赏毛泽东的老师徐特立在1947年3月所讲的“毛主席不是天才，是地才，所有一点一滴都从实践中来”。有一首歌叫《贺龙》，那是贺敬之词、马可曲，歌中唱道：“他不是天上的神，他是地上的人，他曾和你我住一个村，靠着你我近……”
非凡寓于平凡中，是经过历史选择一代伟人的特质。真和善通过美的方式表现，内在的伟大精神气质通过朴素、潇洒的外在视觉造型呈现。这是崇高美和朴素美的结合，是大美矣！
能大则美。何为大？大时代，大视野，大脉络，但不能“大而空”。能深、能厚，形有内涵，境有生机，方有大气，大而容之乃成大器、大象，“能汇容之心胸乃天地间真正的大美”。
无疑刻画毛泽东和他的战友的形象是历史画中的珠峰。
我对此一直抱有敬畏，决不懈怠。
这些年，我游弋在现实和历史之间，同时也在体积、空间、结构、光和色、点线面这些视觉造型基础向形式风格过渡中徘徊。只要对美还存感悟，我就有理由祈求进步，哪怕是进两步退一步。
我喜欢每日骑车去画室，可以看风景。
一日路过桃园，居然听到巴赫布列舞的曲调，驻足从木栅栏门望去，见一约八岁男孩在拉小提琴，家人均饶有兴致。回家告之夫人，她是小提琴的专家，她说为何不去问问？我言，不认识，怎好打搅，不过倒可一画。于是起一稿，又放下了。近日我又想起这一幕，画了幅风俗记忆小品，题为《桃林中的布列舞曲》。但现今我去画室，沿途的桃园均消失了，只有巴赫音乐的余音漂浮在我的心境中。
英国有批评家佩特曾说“一切艺术都以逼近音乐为旨归”。
故，我将表现长征油画作品称为《长征交响组画》（未完成）。
仅此献给八十年前在举世无双的长征中，奏响中华民族复兴大业前奏曲的英雄们。
（文/沈尧伊 2015年5月26日）
